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从副文本看绘画

美文網山神围观:更新时间:2017-08-24 08:57:25

  借助繪畫副文本特别是畫家自題副文本,詩畫對讀,可深入理解畫作之妙處。元代王冕擅長墨梅,藏于北京故宮博物院的一幅《墨梅圖》最負盛名。此圖畫面中一枝墨梅從右插入畫面,橫穿畫幅。主枝濃墨繪就,遒勁有力;末枝淡墨勾勒,飄逸挺拔;梅花或綻放或含苞,淡墨點染,疏密得當。旁逸斜出的一枝梅花,自然而然地讓人聯想到王冕的墨梅妙思,或是來自他心儀的宋代隐逸詩人林逋的詠梅名句:“疏影橫斜水清湥迪愀釉曼S昏。”按此構思,梅枝之下當是清溨渖蠎幸惠喢髟隆H划嬅嫔舷路骄鶢懘蠓舭祝@不能不讓人心生疑窦。此畫有王冕自題詩一首:“吾家洗研池頭樹,個個華(花)開澹墨痕。不要人誇好顔色,隻流清氣滿乾坤。”題詩位于畫幅上方,使得上方留白不至過多。同時,于梅枝輕盈處略施分量,畫面前後達至平衡。這是題詩對畫幅的視覺補充。不唯如此,題詩對大幅留白,還有巧妙的深層韻味補充。“吾家洗研池頭樹”,明确指出此梅仍爲臨水之梅,水面當在梅枝下方的畫幅之外。梅枝的高逸斜出,亦由此展現。“疏影橫斜水清湣钡拿烂钜饩常枰b賞者充分融入畫境詩境之中,加以再創作才能完成。然後,王冕由洗硯池生發奇想:之所以梅花爲墨色,是因爲淡墨色的洗硯池水滋潤的結果,故而“個個華開淡墨痕”,設想奇絕。墨梅隻有青白二色,色澤單調,易惹俗人嫌棄,但是“不要人誇好顔色”,由青白再聯想到“清白”之氣,将梅枝的寓意推向了人生終極追求的高度:“隻流清氣滿乾坤。”詩讀至此,鑒賞者心中的疑窦,頓時冰釋。原來,畫幅上下方的大片留白,即是代表天地,其間充斥流動的,正是梅花的“暗香浮動”化爲的滿紙、滿乾坤的清氣。那麽,爲何沒有按照“月黃昏”的意境,增繪一輪明月于畫幅之上呢?細品畫作,細味題詩,王冕所标舉的“隻流清氣滿乾坤”的人生追求,不應置于時空的局限之中。因此,置月一輪,将時間凝定爲黃昏夜晚,反而羁縻了人生哲理的表達。可以說,此圖構思或許源于林逋“疏影橫斜”,但最終又跳脫而出,在更深層次上實現了梅的人格化和哲理化。

  不同時代的繪畫副文本,展示了不同時空的鑒賞者對同一繪畫文本的理解,他們的理解,與其時的社會政治态勢、時代文化思潮息息相關。北宋宗室畫家趙令松,字永年,擅畫工詩,尤善畫狗,曾作《乳厖圖》,乳厖爲小長毛狗。南宋末年,詩書畫兼擅的宗室趙孟堅鑒賞了先祖所繪的乳厖,感慨萬千,信筆手書《得宗老大年小景及永年乳厖,共爲一手卷,因成感賦》。作爲副文本的這首題詩,下筆千言,卻離題萬裏。“我觀題紀考世代,爰知忠赵诒0睢!眱删涮岢隽粟w令松畫狗的意旨在于赤心愛國,忠毡<摇!耙矣蠚q直當崇甯,馴至大觀當升平。”趙孟堅認爲,《乳厖圖》暗含深意,乃是當時遼夏交侵形勢之下的健筆書憤。崇甯四年乙酉(1105),宋與西夏屢屢交戰,宋軍節節勝利。西夏與吐蕃聯合,又與遼結盟,遼兩次遣使要求宋退兵。題詩“潦上正覓海東青,金虜将合海上盟。事起渺微當豫計,犬羊種息潛滋生”雲雲,即是對此年宋遼西夏局勢的概括。其中“金虜”之稱,當爲趙孟堅誤記。1105年,金尚未立國。“宗老心心爲宗祏,畫此豈是矜筆力”,《乳厖圖》體現了趙令松一心爲國(宗祏指宗廟家國)的情懷,而并非矜誇筆力雄健。題詩中直接描寫乳厖的,僅“此犬在乳已吠噬,須識忘恩能肆逆”兩句。兩句借畫中長毛小狗的狂吠撕咬,喻指西夏、遼,蒙寵多年卻忘恩負義,觊觎大宋。趙孟堅題詩未免過度闡發,《乳厖圖》未必含有這樣的意義。顯然,副文本已完全偏離了繪畫文本。

  通過副文本,可複原特定的鑒賞場景,從而揭示鑒賞者的藝術情趣和時代文化風貌。趙令松之兄趙令穰曾作《江村秋曉圖》,萬曆十九年(1591),趙士桢收藏此畫,如獲至寶,其拖尾跋文欣喜語氣洋溢于字裏行間:“他氏得之,尚重若靈蛇之珠、荊山之璧,桢也敢不奉爲家寶。”萬曆二十八年(1600),汪元範得觀此圖,在趙士桢跋後題雲:“庚子夏孟望日,颍川汪元範觀于左輔南氏玄象山房。”汪元範,字明生,與題跋下钤“汪元範印”“明生”相合。南氏,指南師仲,字子興,與趙士桢爲至交,室名玄象山房。萬曆二十八年五月十五,趙士桢将《江村秋曉圖》攜至玄象山房,與南子興、汪元範同觀,汪元範題字。更有意味的是,此日的賞鑒活動還有一個人——張寅,此人沒有題字,但在汪元範題字後钤下了自己的兩枚印章:“張寅”“恭父”。張寅以琢硯著名于時,亦擅畫。“恭父”當爲張寅之字或號。張寅與汪元範交好,汪有詩《張恭父畫柳行》(朱彜尊編《明詩綜》卷六十九)贊其繪畫,詩中稱其“張生”,顯系晚輩。此次賞鑒活動,汪元範帶上了張寅,張在汪題字後钤章。穿越時空,我們可以懸想四百多年前四人品鑒繪畫的灑落意态,特别是張寅虔疹韵伦约河≌碌那榫啊

  副文本的書者會在有意無意間與畫作形成最大程度的契合,其間亦代表着書寫者當時的精神狀态和審美追求。趙孟名作《鵲華秋色圖》,畫面上留白有自題,拖尾有趙孟摯友楊載、同僚範杼跋。明代書畫家董其昌酷愛此畫,于後隔水及拖尾5次題跋。此類副文本,不僅僅是内容與畫作有互文的意義,而且其書法亦精美絕倫。《鵲華秋色圖》還有兩則跋語很有意思。一則是正統十一年(1446)錢溥将虞集對趙孟别的畫作的題跋錄入拖尾。後識雲:“昔虞文靖公題松雪翁畫圖,簡約精妙,可謂兩絕。友人徐尚賓見而愛之,求餘錄入《鵲華秋色圖》内,以足其美。”一則是崇祯三年(1630)董其昌從張雨(字伯雨)詩集中錄入了《鵲華秋色圖詩》。詩後識雲:“右張伯雨詩集所載,惠生屬餘再錄以續楊、範二詩人之筆。”徐觀(字尚賓)和于玉嘉(字惠生)求著名書家錢溥、董其昌題簽,書畫互彰,本意均爲擡高藏品身價。有意思的是,這兩則跋語還展現出畫外副文本生成之後,向畫内移動的生動過程。

  最後,需要特别指出的是,繪畫副文本有時會對文本造成侵犯甚至傷害,破壞了繪畫的藝術價值。乾隆雅好收藏,他對名家書畫愛不釋手,反複題詩題詞和钤印。他收藏的畫作,題跋钤印位置不當者頗多。前揭《墨梅圖》,在上翹的墨梅分枝末端和王冕自題詩之間,有留白一方,疏密有緻。乾隆卻在此題詩一首,使得題詩與梅枝末端幾無間隙,破壞了畫面的整體和諧。其實,此畫下方還有大片留白可供題簽,但是,九五之尊的乾隆豈肯居于人下,硬生生地将題詩置于王冕自題之前、梅枝之後的狹小留白,畫面美感橫遭破壞。《鵲華秋色圖》也是一樣,本有長長拖尾可供題簽,但乾隆于拖尾題跋5篇尚意猶未盡,還在畫幅上方留白處留題4篇,使得畫幅上方的高遠天空,密密麻麻全是乾隆墨迹。更有甚者,墨迹前後他還大量钤印,本來局促的留白空間,更顯逼窄,秋高氣爽的氛圍全然不見。這種習氣在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家項元汴,就喜歡以钤印方式表達自己對藏品的珍視。如繪畫經項元汴、乾隆兩人遞藏,大多都印痕累累,《鵲華秋色圖》就是典型。此畫畫面钤印61枚(含騎縫),其中項元汴16枚,乾隆19枚。對此種副文本對文本的粗暴侵犯,早有有識之士提出過批評:“項子京得名畫,自書價值于幀尾,遍加藏印,餘有句雲:‘十斛明珠聘麗人,爲防奔月替文(紋)身。’”(葉昌熾《語石》卷九)批判的是項元汴(字子京),其實乾隆何嘗不是如此。項元汴富甲一方,乾隆執掌天下,顯然,這是金錢和權力對藝術的施暴。

  借助绘画副文本特别是画家自题副文本,诗画对读,可深入理解画作之妙处。元代王冕擅长墨梅,藏于北京故宫博物院的一幅《墨梅图》最负盛名。此图画面中一枝墨梅从右插入画面,横穿画幅。主枝浓墨绘就,遒劲有力;末枝淡墨勾勒,飘逸挺拔;梅花或绽放或含苞,淡墨点染,疏密得当。旁逸斜出的一枝梅花,自然而然地让人联想到王冕的墨梅妙思,或是来自他心仪的宋代隐逸诗人林逋的咏梅名句:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”按此构思,梅枝之下当是清浅之水,其上应有一轮明月。然画面上下方均为大幅留白,这不能不让人心生疑窦。此画有王冕自题诗一首:“吾家洗研池头树,个个华(花)开澹墨痕。不要人夸好颜色,只流清气满乾坤。”题诗位于画幅上方,使得上方留白不至过多。同时,于梅枝轻盈处略施分量,画面前后达至平衡。这是题诗对画幅的视觉补充。不唯如此,题诗对大幅留白,还有巧妙的深层韵味补充。“吾家洗研池头树”,明确指出此梅仍为临水之梅,水面当在梅枝下方的画幅之外。梅枝的高逸斜出,亦由此展现。“疏影横斜水清浅”的美妙意境,需要鉴赏者充分融入画境诗境之中,加以再创作才能完成。然后,王冕由洗砚池生发奇想:之所以梅花为墨色,是因为淡墨色的洗砚池水滋润的结果,故而“个个华开淡墨痕”,设想奇绝。墨梅只有青白二色,色泽单调,易惹俗人嫌弃,但是“不要人夸好颜色”,由青白再联想到“清白”之气,将梅枝的寓意推向了人生终极追求的高度:“只流清气满乾坤。”诗读至此,鉴赏者心中的疑窦,顿时冰释。原来,画幅上下方的大片留白,即是代表天地,其间充斥流动的,正是梅花的“暗香浮动”化为的满纸、满乾坤的清气。那么,为何没有按照“月黄昏”的意境,增绘一轮明月于画幅之上呢?细品画作,细味题诗,王冕所标举的“只流清气满乾坤”的人生追求,不应置于时空的局限之中。因此,置月一轮,将时间凝定为黄昏夜晚,反而羁縻了人生哲理的表达。可以说,此图构思或许源于林逋“疏影横斜”,但最终又跳脱而出,在更深层次上实现了梅的人格化和哲理化。

  不同时代的绘画副文本,展示了不同时空的鉴赏者对同一绘画文本的理解,他们的理解,与其时的社会政治态势、时代文化思潮息息相关。北宋宗室画家赵令松,字永年,擅画工诗,尤善画狗,曾作《乳厖图》,乳厖为小长毛狗。南宋末年,诗书画兼擅的宗室赵孟坚鉴赏了先祖所绘的乳厖,感慨万千,信笔手书《得宗老大年小景及永年乳厖,共为一手卷,因成感赋》。作为副文本的这首题诗,下笔千言,却离题万里。“我观题纪考世代,爰知忠诚在保邦。”两句提出了赵令松画狗的意旨在于赤心爱国,忠诚保家。“乙酉岁直当崇宁,驯至大观当升平。”赵孟坚认为,《乳厖图》暗含深意,乃是当时辽夏交侵形势之下的健笔书愤。崇宁四年乙酉(1105),宋与西夏屡屡交战,宋军节节胜利。西夏与吐蕃联合,又与辽结盟,辽两次遣使要求宋退兵。题诗“潦上正觅海东青,金虏将合海上盟。事起渺微当豫计,犬羊种息潜滋生”云云,即是对此年宋辽西夏局势的概括。其中“金虏”之称,当为赵孟坚误记。1105年,金尚未立国。“宗老心心为宗祏,画此岂是矜笔力”,《乳厖图》体现了赵令松一心为国(宗祏指宗庙家国)的情怀,而并非矜夸笔力雄健。题诗中直接描写乳厖的,仅“此犬在乳已吠噬,须识忘恩能肆逆”两句。两句借画中长毛小狗的狂吠撕咬,喻指西夏、辽,蒙宠多年却忘恩负义,觊觎大宋。赵孟坚题诗未免过度阐发,《乳厖图》未必含有这样的意义。显然,副文本已完全偏离了绘画文本。

  通过副文本,可复原特定的鉴赏场景,从而揭示鉴赏者的艺术情趣和时代文化风貌。赵令松之兄赵令穰曾作《江村秋晓图》,万历十九年(1591),赵士桢收藏此画,如获至宝,其拖尾跋文欣喜语气洋溢于字里行间:“他氏得之,尚重若灵蛇之珠、荆山之璧,桢也敢不奉为家宝。”万历二十八年(1600),汪元范得观此图,在赵士桢跋后题云:“庚子夏孟望日,颍川汪元范观于左辅南氏玄象山房。”汪元范,字明生,与题跋下钤“汪元范印”“明生”相合。南氏,指南师仲,字子兴,与赵士桢为至交,室名玄象山房。万历二十八年五月十五,赵士桢将《江村秋晓图》携至玄象山房,与南子兴、汪元范同观,汪元范题字。更有意味的是,此日的赏鉴活动还有一个人——张寅,此人没有题字,但在汪元范题字后钤下了自己的两枚印章:“张寅”“恭父”。张寅以琢砚著名于时,亦擅画。“恭父”当为张寅之字或号。张寅与汪元范交好,汪有诗《张恭父画柳行》(朱彝尊编《明诗综》卷六十九)赞其绘画,诗中称其“张生”,显系晚辈。此次赏鉴活动,汪元范带上了张寅,张在汪题字后钤章。穿越时空,我们可以悬想四百多年前四人品鉴绘画的洒落意态,特别是张寅虔诚钤下自己印章的情景。

  副文本的书者会在有意无意间与画作形成最大程度的契合,其间亦代表着书写者当时的精神状态和审美追求。赵孟名作《鹊华秋色图》,画面上留白有自题,拖尾有赵孟挚友杨载、同僚范杼跋。明代书画家董其昌酷爱此画,于后隔水及拖尾5次题跋。此类副文本,不仅仅是内容与画作有互文的意义,而且其书法亦精美绝伦。《鹊华秋色图》还有两则跋语很有意思。一则是正统十一年(1446)钱溥将虞集对赵孟别的画作的题跋录入拖尾。后识云:“昔虞文靖公题松雪翁画图,简约精妙,可谓两绝。友人徐尚宾见而爱之,求余录入《鹊华秋色图》内,以足其美。”一则是崇祯三年(1630)董其昌从张雨(字伯雨)诗集中录入了《鹊华秋色图诗》。诗后识云:“右张伯雨诗集所载,惠生属余再录以续杨、范二诗人之笔。”徐观(字尚宾)和于玉嘉(字惠生)求著名书家钱溥、董其昌题签,书画互彰,本意均为抬高藏品身价。有意思的是,这两则跋语还展现出画外副文本生成之后,向画内移动的生动过程。

  最后,需要特别指出的是,绘画副文本有时会对文本造成侵犯甚至伤害,破坏了绘画的艺术价值。乾隆雅好收藏,他对名家书画爱不释手,反复题诗题词和钤印。他收藏的画作,题跋钤印位置不当者颇多。前揭《墨梅图》,在上翘的墨梅分枝末端和王冕自题诗之间,有留白一方,疏密有致。乾隆却在此题诗一首,使得题诗与梅枝末端几无间隙,破坏了画面的整体和谐。其实,此画下方还有大片留白可供题签,但是,九五之尊的乾隆岂肯居于人下,硬生生地将题诗置于王冕自题之前、梅枝之后的狭小留白,画面美感横遭破坏。《鹊华秋色图》也是一样,本有长长拖尾可供题签,但乾隆于拖尾题跋5篇尚意犹未尽,还在画幅上方留白处留题4篇,使得画幅上方的高远天空,密密麻麻全是乾隆墨迹。更有甚者,墨迹前后他还大量钤印,本来局促的留白空间,更显逼窄,秋高气爽的氛围全然不见。这种习气在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家项元汴,就喜欢以钤印方式表达自己对藏品的珍视。如绘画经项元汴、乾隆两人递藏,大多都印痕累累,《鹊华秋色图》就是典型。此画画面钤印61枚(含骑缝),其中项元汴16枚,乾隆19枚。对此种副文本对文本的粗暴侵犯,早有有识之士提出过批评:“项子京得名画,自书价值于帧尾,遍加藏印,余有句云:‘十斛明珠聘丽人,为防奔月替文(纹)身。’”(叶昌炽《语石》卷九)批判的是项元汴(字子京),其实乾隆何尝不是如此。项元汴富甲一方,乾隆执掌天下,显然,这是金钱和权力对艺术的施暴。

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